Von Mike Kaminski

Eine der berühmtesten Szenen der Filmgeschichte sollte eigentlich ohne Musik auskommen.
Als Alfred Hitchcock 1960 Psycho dreht, gibt er Bernard Herrmann für die Duschszene eine klare Anweisung: Hier soll der Film ohne Score funktionieren. Herrmann komponiert trotzdem eine Passage. Hitchcock hört sie und ändert seine Meinung.

Was folgt, gehört heute zum akustischen Inventar des Kinos. Hoch angesetzte Streicher fahren mit kurzen, dissonanten Bewegungen in die Szene. Sie imitieren keinen Messerstich im eigentlichen Sinne und haben doch unsere Vorstellung davon geprägt, wie einer im Kino klingen kann. In dieser kleinen Auseinandersetzung steckt bereits ein wesentlicher Teil dessen, was Horrorfilmmusik so interessant macht. Sie muss sich nicht damit begnügen, Bilder zu begleiten. Sie kann ihnen widersprechen, sie verändern oder etwas hinzufügen, das vorher überhaupt nicht da war. Ein Klavier ist schließlich nicht unheimlich. Streicher sind nicht böse. Ein Synthesizer weiß nichts von Michael Myers. Erst Komponisten haben diesen Instrumenten über Jahrzehnte beigebracht, uns nervös zu machen.

Und gerade der Horror gab ihnen dafür erstaunlich viele Freiheiten.

Wenn das Orchester zusticht
Bernard Herrmann arbeitet bei Psycho mit einer radikalen Beschränkung. Statt des klassischen Hollywoodorchesters verwendet er ausschließlich Streicher. Eine Schwarz-Weiß-Besetzung für einen Schwarz-Weiß-Film, wie Herrmann seine Entscheidung selbst beschrieb. Doch unter der Dusche verliert dieses vermeintlich homogene Ensemble jede Wärme. Die Streicher begleiten den Angriff nicht. Sie werden selbst aggressiv. Herrmann macht Musik körperlich.

Und er macht aus ihr ein erzählerisches Signal. Als Norman Bates später im Keller auf Lila losgeht, kehrt das musikalische Material des ersten Angriffs zurück. Der Klang erinnert an die Duschszene und verbindet beide Gewaltausbrüche miteinander. Das Entscheidende daran ist nicht, dass Herrmann einen besonders effektiven Schock komponiert hat. Es ist die Verschiebung, die dabei stattfindet. Musik beschreibt die Gewalt nicht mehr. Sie übernimmt einen Teil davon. Damit zeigt Psycho schon früh, welche Sonderstellung der Score im Horror einnehmen kann. Und nur wenige Jahre später geht ein anderer Komponist noch einen Schritt weiter.

Er stellt infrage, ob Filmmusik überhaupt noch wie Musik klingen muss.

Wenn ein Geräusch zur Filmmusik wird
1964 arbeitet Tōru Takemitsu an Masaki Kobayashis Kwaidan. Takemitsu gehört zur japanischen Avantgarde und interessiert sich im Kino weit über das klassische Komponieren hinaus für die gesamte akustische Gestaltung eines Films. Bezeichnenderweise wird seine Arbeit an Kwaidan heute sowohl als Musik als auch als Sounddesign geführt. Für den Film arbeitet er mit Musique concrète, verfremdeten Klängen, einzelnen instrumentalen Akzenten und langen Momenten der Stille. Manche Geräusche entstehen auf ungewöhnlich handfeste Weise. Takemitsu lässt Holz brechen, zerreißen oder mit einem Messer bearbeiten und montiert die aufgenommenen Klänge anschließend in den Soundtrack.

Dahinter steckt eine sehr konkrete Vorstellung davon, wie Angst akustisch funktioniert. Würde die Musik permanent signalisieren, dass wir uns fürchten sollen, argumentierte Takemitsu später, verschwände die Spannung. Zuerst müsse Stille herrschen. Für ihn konnte bereits ein einzelnes Geräusch Filmmusik sein. Damit verändert sich auch die Rolle des Komponisten. Er schreibt nicht mehr zwangsläufig eine Melodie über eine Szene, sondern gestaltet den akustischen Raum, in dem sie stattfindet. Ein Knacken kann dieselbe dramaturgische Funktion übernehmen wie ein Orchester. Und Stille ist keine Lücke, sondern bewusst gesetztes Material.

Gerade für Horror ist diese Idee enorm wirksam. Ein Raum, in dem nichts zu hören ist, kann bedrohlicher sein als ein Score, der längst verraten hat, dass hinter der nächsten Tür etwas wartet. Stille zwingt das Publikum zur Aufmerksamkeit. Plötzlich bekommt jedes Geräusch Gewicht. Fast zeitgleich beginnt sich in Italien eine völlig andere Vorstellung von Horrorfilmmusik zu entwickeln.

Nicht weniger radikal. Aber sehr viel lauter.

Wenn die Musik nicht mehr auf das Bild wartet
Wer verstehen will, warum Horrorfilmmusik so eigenständig klingen kann, landet zwangsläufig bei Dario Argento. Und bei Profondo Rosso – Die Farbe des Todes.

Als Argento 1975 seinen Giallo dreht, ist zunächst der italienische Jazzkomponist Giorgio Gaslini für die Musik vorgesehen. Goblin, damals eine junge Progressive-Rock-Band im Umfeld des Labels Cinevox, sollen dessen Kompositionen in ihrem eigenen Stil arrangieren und einspielen. Dann kommt es zum Bruch zwischen Gaslini und Argento. Teile seiner Musik bleiben erhalten, für den Rest bekommen plötzlich die jungen Musiker den Auftrag.

Goblin komponieren unter anderem Profondo Rosso, Death Dies und Mad Puppet. Claudio Simonetti ist damals gerade einmal 22 Jahre alt. Seine musikalischen Bezugspunkte liegen weniger in der klassischen Filmmusik als bei Gentle Giant, King Crimson, Emerson, Lake & Palmer oder Deep Purple. Und genau das hört man. Der berühmte Basslauf von Profondo Rosso klingt weniger nach orchestraler Spannung als nach einer Rockband, die mitten in einen Mordfall geraten ist. Bass, Schlagzeug, Keyboards, Synthesizer und eine Kirchenorgel entwickeln einen hypnotischen Sog. Die Musik wartet nicht höflich darauf, vom Film gebraucht zu werden. Sie drängt sich hinein.

Wo Psycho musikalisch attackiert, versetzt Profondo Rosso den Film in einen Zustand permanenter Unruhe. Der Soundtrack wird selbst zum Ereignis. Innerhalb von zehn Monaten verkauft sich das Album nach Simonettis Erinnerung eine Million Mal. Das ist auch deshalb beachtlich, weil der Score damit außerhalb des Films zu funktionieren beginnt. Horrorfilmmusik wird hörbar, ohne dass der Horrorfilm dazu laufen muss. Zwei Jahre später verschiebt sich das Verhältnis zwischen Film und Musik noch einmal. Für Suspiria arbeiten Argento und Goblin bereits vor Beginn der Dreharbeiten am Score. Eine frühe Fassung der Musik wird während des Drehs über Lautsprecher am Set abgespielt. Nicht das fertige Bild gibt hier allein vor, wie die Musik klingen muss. Die Musik ist bereits da, während das Bild überhaupt erst entsteht. Und das hört man dem Film an.

Glockenspiele, Synthesizer, Tabla, Bouzouki, Percussion, Stimmen, Flüstern und Schreie bilden keine zurückhaltende Begleitung. Sie besetzen den Film. Goblin illustrieren Argentos Hexenwelt nicht, sie bauen einen Teil davon. Genau darin liegt eine Besonderheit dieser Zusammenarbeit. Schönheit und Hässlichkeit müssen sich nicht ausschließen. Ein Mord kann visuell stilisiert und musikalisch beinahe verführerisch sein. Das Grauen entsteht aus der Reibung. Auch andere italienische Komponisten bewegen sich in dieser Zeit weit außerhalb einer festen Horrorformel. Ennio Morricone experimentiert in seinen Giallo-Arbeiten mit Stimmen, Dissonanzen und ungewöhnlichen Klangfarben. Fabio Frizzi gibt Lucio Fulcis Filmen später eine eigentümlich melancholische und bisweilen traumartige Qualität. Der italienische Horror entwickelt keinen einheitlichen Klang. Interessanter ist, dass seine Musik auffallend häufig nicht unsichtbar bleiben will.

Und während Goblin den Horror immer weiter aufladen, wird ein anderer Filmemacher kurz darauf beinahe den entgegengesetzten Weg einschlagen.

​John Carpenter braucht für seine Angst sehr viel weniger.

Fünf Schläge und ein Mann mit Maske
1978 passiert Carpenter etwas, das für einen Horrorregisseur denkbar unangenehm ist. Er zeigt eine weitgehend fertige Fassung von Halloween – Die Nacht des Grauens ohne Musik und Soundeffekte einer jungen Mitarbeiterin von 20th Century Fox. Sie findet den Film nicht gruselig.

Carpenter verändert daraufhin nicht Michael Myers, dreht keine zusätzlichen Morde und versucht nicht, den Film spektakulärer zu machen. Stattdessen beschließt er, ihn, wie er später selbst formuliert, mit der Musik zu „retten“. Carpenter hat bereits Dark Star und Assault on Precinct 13 selbst vertont. Ursprünglich steckt dahinter auch eine pragmatische Überlegung: Für aufwendige Scores fehlt bei seinen frühen Produktionen schlicht das Geld. Synthesizer bieten einen Ausweg. Ein einzelner Musiker kann plötzlich Klänge erzeugen, für die sonst wesentlich größere Mittel notwendig wären. Aus dieser Einschränkung entwickelt sich eine Handschrift.

Das Hauptthema von Halloween basiert auf einem 5/4-Rhythmus, dessen Ursprung weit zurückreicht. Carpenters Vater hatte ihm bereits 1961 eine entsprechende Übung auf Bongos beigebracht. Jahre später wird daraus eine der bekanntesten musikalischen Figuren des Horrorkinos. Dabei passiert musikalisch eher wenig. Psychologisch passiert allerdings sehr viel. Über einem gleichförmigen Puls wiederholt das Klavier seine Figur. Sie führt nirgendwohin, löst sich nicht auf und scheint einfach weiterlaufen zu können. Darin ähnelt sie Michael Myers selbst. Auch er diskutiert nicht, erklärt sich nicht und entwickelt keinen erkennbaren emotionalen Zustand. Er kommt einfach näher.

Spannend ist auch, wie Carpenter die Musik produziert. Der Score entsteht nicht synchron zum laufenden Film. Er bezeichnet seine damalige Arbeitsweise als „double-blind“: komponiert und eingespielt wird direkt im Studio, ohne die entsprechenden Bilder gleichzeitig zu sehen. Darin liegt ein Teil der Eigenständigkeit dieser Musik. Sie ist für Halloween geschrieben, hängt aber nicht sklavisch an jeder Bewegung im Bild. Carpenter nennt Bernard Herrmann und Ennio Morricone selbst als wichtige Einflüsse. Besonders Herrmanns Fähigkeit, mit begrenzten musikalischen Mitteln enorme Wirkung zu erzielen, beeindruckt ihn. Damit führt von Psycho zu Halloween eine ziemlich direkte Linie. Herrmann reduziert das Orchester auf Streicher. Carpenter reduziert weiter.

Am Ende bleiben ein Synthesizer, ein Klaviermotiv, ein ungewöhnlicher Rhythmus und die Erkenntnis, dass Horror manchmal umso wirksamer wird, je weniger Musik versucht, uns zu erklären, wovor wir Angst haben sollen.

Wenn Schönheit unheimlich wird
Reduktion ist allerdings nur eine Möglichkeit. Horrorfilmmusik kann ihre Wirkung auch daraus beziehen, dass sie etwas Vertrautes minimal verschiebt. Das Kinderlied gehört zu den effektivsten Beispielen. Spieluhren, Glockenspiele, hohe Stimmen und einfache Melodien tragen Vorstellungen von Geborgenheit und Unschuld in sich. Das Horrorkino hat diese Verbindung über Jahrzehnte systematisch vergiftet. Das Prinzip dahinter ist simpel. Angst entsteht nicht ausschließlich aus dem Fremden. Sie kann noch unangenehmer werden, wenn etwas Bekanntes plötzlich nicht mehr stimmt.

Genau deshalb funktioniert die Musik des Horrors so häufig über Widersprüche. Goblins Suspiria kann beinahe verspielt klingen und gleichzeitig zutiefst unangenehm sein. Fabio Frizzis Musik für Über dem Jenseits besitzt Passagen von eigentümlicher Schönheit, obwohl Lucio Fulcis Bilder alles andere als schön sein wollen. Wojciech Kilars wuchtiger Score zu Francis Ford Coppolas Bram Stoker's Dracula verleiht Dracula in seiner großen orchestralen und choralen Geste eine tragische, beinahe sakrale Dimension. Horrorfilmmusik muss das Grauen also nicht zwangsläufig hässlich machen. Sie kann es verführen. Und genau darin liegt eine ihrer interessantesten Möglichkeiten. Das Bild sagt uns, dass wir fliehen sollten. Die Musik lädt uns ein, noch ein wenig zu bleiben.

Wenn Musik aufhört, wie Musik zu klingen
​Jonathan Glazers Under the Skin klingt 2013, als hätte jemand menschliche Musik auseinandergenommen und anschließend nicht ganz richtig wieder zusammengesetzt. Für Mica Levi ist es der erste Filmscore. Levi arbeitet unter anderem mit Viola, veränderten Tonhöhen, verlangsamten Klängen und erweiterten Spieltechniken. Entscheidend ist dabei die Perspektive der außerirdischen Hauptfigur. Die Musik soll ihre Erfahrungen nicht vorwegnehmen oder nachträglich kommentieren, sondern gewissermaßen gleichzeitig mit ihr auf diese fremde Welt reagieren. Das Ergebnis ist weder klassische Horror- noch klassische Science-Fiction-Musik und gerade deshalb wirkt es so fremd.

Die Streicher scheinen sich zu verformen. Rhythmen wirken zugleich körperlich und mechanisch. Menschliche Klangquellen werden so lange verändert, bis ihre Herkunft zwar noch zu erahnen ist, aber nicht mehr beruhigt. Hier zeigt sich eine Entwicklung, die für den modernen Horror immer wichtiger geworden ist: Musik muss nicht mehr zwangsläufig ein Thema liefern, das wir später pfeifen können. Sie kann einen Zustand erzeugen. Mark Korven geht bei Robert Eggers' The Witch wenige Jahre später einen anderen Weg und landet trotzdem an einem ähnlichen Punkt. Eggers will keine elektronischen Instrumente. Der Klang soll akustisch und organisch bleiben und zur Welt seiner puritanischen Familie passen, ohne einfach historische Musik des 17. Jahrhunderts zu imitieren.

Zum zentralen Instrument wird die schwedische Nyckelharpa, eine gestrichene Schlüsselfidel, die Korven in einer Tenor- und Bassvariante einsetzt. Hinzu kommen unter anderem Drehleier, die finnische Jouhikko, Waterphone und Stimmen. Die Instrumente klingen alt, aber die Musik versucht nicht, das Jahr 1630 museal zu rekonstruieren. Korven erschafft eine Klangwelt, die sich so anfühlt, als könnte sie aus dieser Umgebung selbst hervorgehen. Holz, Saiten, Stimmen, Reibung. Besonders der Chor bekommt dabei eine konkrete dramaturgische Funktion. Korven und Eggers reservieren ihn für die Momente, die mit dem Wald und der Hexe verbunden sind. Die Bedrohung erhält damit buchstäblich eine eigene Stimme.

Bei Colin Stetsons Hereditary Score wird diese Vorstellung schließlich noch körperlicher. Ari Aster hört bereits während des Schreibens von Hereditary Stetsons Soloarbeiten. Als dieser später den Score übernimmt, formuliert Aster dessen Aufgabe ziemlich konkret: Die Musik soll eine Art unsichtbares Böses verkörpern. Stetson versucht deshalb bewusst, vertraute Horrorwerkzeuge zu umgehen. Konventionelle Streicher und Synthesizer will er vermeiden, ebenso eingängige Themen, die zu viel Aufmerksamkeit auf sich ziehen würden. Stattdessen schichtet er Klarinetten, setzt seine eigene Stimme ein, singt und arbeitet mit perkussiven Geräuschen, die aus seiner Spieltechnik hervorgehen. Das Ergebnis klingt weniger nach Melodie als nach Anwesenheit.

Man hört das Monster nicht. Man hört, dass etwas im Raum ist. Und plötzlich sind wir wieder sehr nah bei Takemitsu.

Mehr als fünfzig Jahre zuvor hatte er in Kwaidan bereits die Grenze zwischen Musik, Geräusch und Stille aufgeweicht. Moderne Komponisten führen diesen Gedanken weiter. Der Score muss nicht mehr zwingend neben dem Sounddesign existieren. Beides kann ineinanderfließen, bis kaum noch zu erkennen ist, was wir eigentlich gerade hören. Und so wurde genau diese Unsicherheit selbst zu einem der wirksamsten Instrumente des modernen Horrors.

Der Klang bleibt
Von Psycho bis Hereditary hat sich nicht einfach der Stil der Horrorfilmmusik verändert. Immer wieder wurde neu verhandelt, was sie überhaupt sein darf. Herrmann lässt sie angreifen. Takemitsu entdeckt Musik im Geräusch und in der Stille. Goblin geben ihr eine Präsenz, die sich kaum noch dem Bild unterordnet. Carpenter findet Bedrohung in der Wiederholung. Levi, Korven und Stetson lösen schließlich zunehmend die Grenzen zwischen Komposition, Körper, Raum und Sounddesign auf. Keine dieser Ideen hat die vorherige ersetzt. Das heutige Horrorkino verfügt über sie alle.

Ein Film kann auf orchestrale Gewalt zurückgreifen, analoge Synthesizer pulsieren lassen, sakrale Chöre einsetzen, Kinderlieder verstimmen oder den Raum beinahe vollständig verstummen lassen. Jahrzehnte des Genres haben ein enormes akustisches Vokabular hinterlassen. Vielleicht erklärt das auch, warum Horror so viele Scores hervorgebracht hat, die sich innerhalb weniger Sekunden erkennen lassen.

Das Genre erlaubt Musik eine Präsenz, die anderswo schnell als zu aufdringlich gelten würde. Sie darf hässlich sein, laut, minimalistisch, atonal, elektronisch oder archaisch. Vor allem darf sie aufhören, bloße Begleitung zu sein.

Bei Psycho sticht sie zu. In Profondo Rosso treibt sie den Film vor sich her. Bei Halloween kommt sie immer näher.

Und manchmal braucht sie inzwischen nicht einmal mehr eine Melodie. Dann reicht ein Atemzug, ein Knacken im Holz oder ein Geräusch, dessen Ursprung wir nicht bestimmen können.

Wir haben längst gelernt, was es bedeutet.