Es ist eine erstaunliche und zugleich niederschmetternde Erkenntnis dieses Lebens, dass jede Sprache ihre eigenen Wörter hat; Wörter, die nicht lediglich die Variation eines Wortes der gleichen Sprachfamilie bilden, sondern jene, die historisch einem bestimmten Kulturkreis entwachsen und auf diesen identitätsstiftend wirken. Ein solches Wort ist Saudade für die Portugies*innen. Es ist ein bisschen Sehnsucht, ein bisschen Nostalgie, ein bisschen Kummer, es ist das Verlorene im Präsenten, das Wissen um das Verlorene, es ist das Wissen, dass das Verlorene verloren ist - viele haben sich daran versucht, doch endgültig greifbar wird der Begriff wohl niemals werden. Eben dieses Gefühl ist es, dem sich Karim Aïnouz  (Madame Satã) mit seinem neuen Film A Vida Invisível (dt. Ein unsichtbares Leben; deutscher Titel: Die Sehnsucht der Schwestern Gusmão) anzunähern versucht und den Brasilien für den Oscar 2020 ins Rennen schickt. Formal orientiert er sich dabei am Genre des Melodram, das, so Aïnouz innerhalb des Rahmens eines Q&A beim Toronto International Film Festival, dazu in der Lage sei, die politische Umwelt so zu übersetzen, dass es durch das Herz geht. Basierend auf dem Roman "A Vida Invisível de Eurídice Gusmão" von Martha Batalha inszeniert Aïnouz die Geschichten zweier junger Schwestern in Rio de Janeiro, die sich zu Beginn der 1950er Jahre aus den Augen verlieren und fortan versuchen, einander wiederzufinden. 

Aïnouz macht in Interviews keinen Hehl daraus, dass er mit diesem Film auch auf seine eigene Biografie zurückblickt, auf das Aufwachsen in einer matriacharlischen Familie, die trotz der Abwesenheit der Männer von eben jenen dominiert wurde. Zu Beginn sehen wir die beiden Protagonistinnen Eurídice (Carol Duarte) und Guida (Julia Stockler) in stiller Zweisamkeit an einem Flussufer sitzen. Es werde bald regnen, so Guida vorahnungsvoll, und gemeinsam machen sie sich auf den Weg durch den anliegenden Wald. Doch auf dem Nachhauseweg verlieren beide einander aus den Augen, ihre Rufe nach der jeweils anderen werden mit jedem Schritt lauter, panischer. Just in dieser Stimmung kommt der Schnitt, und wir befinden uns im Hause der Gusmão. Wir erfahren, dass Eurídice eine Konzertpianistin werden möchte; die notwendige Ausbildung soll ihr ein Studium im fernen Wien ermöglichen. Fernab solcher Karrierepläne verhält es sich für Schwester Guida gänzlich anders, wenn auch nicht einfacher. Sie hat sich in Yorgus (Nikolas Antunes, Loop) verliebt, ein einfacher Lebemann, der nicht weniger den Vorstellungen ihres Vaters Manoel (António Fonseca, Florbela) entsprechen könnte, was einen geeigneten Ehemann für seine Tochter ausmacht. Bevor das Abendessen beginnt, verschanzen sich die beiden Schwestern noch einmal in ihrem Schlafzimmer, in dem Guida ihrer Schwester von ersten sexuellen Erfahrungen mit ihrem griechischen Geliebten berichtet. Während das Essen vorbereitet wird, begleiten wir Eurídice am Piano. Klagt Mutter Ana (Flávia Gusmão, Manô) zunächst noch über die mangelnde Hilfsbereitschaft ihrer Tochter, so bezaubern die Klänge zunehmend die gesamte Familie. Es ist ein so kurzer Moment, dass man ihn beinah verpasst; ein Zwinkern zum falschen Zeitpunkt und man übersieht die abgenutzten zentralen Klaviertasten, die Eurídice’ jahrelanges Klavierstudium auf dem Instrument dokumentieren. In ihnen manifestieren sich Disziplin und Opfer, vor allem aber die Leidenschaft zur Musik. Dieser winzige Moment drückt in seiner Leichtigkeit wie kaum ein anderer die Unmöglichkeit einer Familie aus, die so unbeschwert nicht mehr zusammenfinden wird. 

Guida schafft es in der Folge, ihre Schwester zu überreden, die Familie mit ihrem Klavierspiel abzulenken, während sie, der Familie vortäuschend, krank im Bett zu liegen, Yorgus trifft — um 1 Uhr werde sie zurück sein, versichert sie noch Eurídice. Doch 1 Uhr kommt und geht, ohne dass Eurídice ihre Schwester wiedersieht — nur der zweite der goldenen Ohrringe der Großmutter, die sich Guida für den Abend mit Yorgus geliehen hatte, bleibt zurück. Stunde um Stunde und Tag für Tag wartet Eurídice auf die Rückkehr ihrer Schwester, bis eines Tages ein Brief die Familie Gusmão erreicht, geschrieben von einer Guida, die, blind vor Liebe, ein Schiff namens Liberty besteigt, das sie über den Atlantik nach Europa bringen soll. Von nun an steigern sich die Ereignisse in ihrer Tragik, und es ist schwer zu sagen, wem das bitterere Los zuteil wird. Hier Guida, die im Oktober 1951 mit einem nicht zu übersehenden Schwangerschaftsbauch nach Rio zurückkehrt und vom Vater nicht nur des Hauses, sondern auch der Familie verwiesen wird. Dort Mutter Ana, die in voller Ohnmacht mitansieht, wie ihr Mann Guida zum Abschied in unmissverständlicher Symbolik ein Geldbündel ins Dekollete drückt, nicht willens, einen Bastard-Enkel in der Familie zu akzeptieren. Und dann ist da Eurídice, die statt im Herzen Europas in einer vom Vater arrangierten Ehe landet und all ihre Sehnsüchte nach einer Karriere nach und nach davonfliegen sieht. Überboten wird all das nur noch dadurch, dass die Schwestern vom Vater im Glauben gelassen werden, dass sich die jeweils andere im Ausland befindet — Guida, die niemals aus Griechenland zurückgekehrt sei, und Eurídice, die in Wien ihren Musikstudien nachgehe.

Bei einer solchen Ausgangssituation ist es ein Jammer, dass Karim Aïnouz nicht in die Vollen geht, um das Tragische tragisch zu inszenieren. Das beginnt bereits damit, dass die zentrale Beziehung beider Schwestern ein so wackeliges Fundament erhält. Dramaturgisch unklug werden uns beide Schwestern nur in zwei kurzen Szenen zu Beginn des Filmes in intimer Zweisamkeit gezeigt, die es schlicht nicht leisten können, die Besonderheit dieser niemals endenden Geschwisterliebe zu transportieren. Wenn Monate zu Jahren und Jahre zu Dekaden werden und wir aus dem Off die Stimmen Guidas und Eurídice’ hören, die es niemals aufgeben, einander Briefe zu schreiben, obwohl die Antworten auf ihre jeweiligen Nachrichten ausbleiben, so ist es an uns, die Szenen einer gemeinsamen Jugend zu imaginieren, die uns der Film vorenthält. 

Beinahe ebenso tragisch wie das Szenario der unfreiwillig getrennten Lebenswege der Schwestern ist Aïnouz Entscheidung, erstmals in seiner Karriere digital zu drehen. Denn das Melodram, jenes Genre, das Aïnouz hier bedienen möchte, schreit geradezu nach Zelluloid. In dem Versuch, das Saudade-Motiv greifbar zu machen, verkennt der Film, dass sich jenes per definitionem in den Zwischenräumen positioniert, es das betrifft, was nicht artikulierbar ist. Heraus kommt dabei ein Bild, das sich an der Ästhetik des Analogen orientiert, in all seiner Glätte und Sauberkeit dessen materielle Qualität jedoch nicht hervorrufen kann. Im Vergleich kommt man kaum umhin, das grobkörnige Kino eines Wong Kar-wais , einem Meister des Melodram, herbeizusehnen. 

Was auf ästhetischer Ebene bisweilen misslingt, gelingt Aïnouz auf auf beeindruckende Weise in der Beschreibung des Lokal- und Temporalkolorits. Rio de Janeiro ist hier weit mehr als eine bloße Kulisse, es ist eine Lebenswirklichkeit. Tatsächlich handelt es sich um einen Film, der, wenn im Zweifel, nicht über den Schmutz hinwegsieht, sondern ihn in den Mittelpunkt setzt. Klugerweise verliert sich Aïnouz nicht in einer romantisierenden Verklärung dieser vergangenen Ära. So hält die Kamera drauf, wenn sich Eurídice, auf einem Bidet sitzend, panisch den Samen des ungeliebten Ehemanns Antenor (Gregório Duvivier, That's it) herauswischt, nachdem dieser, entgegen ihrer ausdrücklichen Bitte, in ihr gekommen war. Ein Kind, so stellt es sich für sie dar, wäre der letzte Sargnagel für ihren Traum von Wien, den Traum einer Karriere. Das Drehbuch erinnert uns daran, wie das Patriarchat der individuellen Freiheit nicht nur im Weg steht, sondern diese, noch einen Schritt weitergehend, überwacht. So zum Beispiel wenn Guida, bestrebt, ihre Schwester in Wien zu finden, die Flugreise verwehrt wird, weil ihr das Einverständnis des Vaters fehlt, um mit ihrem Sohn zu reisen. Ein Vater, der, wie sie es den Behörden schildert, nicht existiert. Oder wenn Eurídice von ihrem Frauenarzt über ihre Schwangerschaft unterrichtet wird, und die Neuigkeiten sofort an ihren Mann weitergetragen werden, um sie nicht einmal an eine Abtreibung denken zu lassen. 

Gleichzeitig schildert uns Aïnouz eine zunehmende Männlichkeitskrise. Wenn Eurídice von ihrem Mann - vollkommen ironiebefreit - aufgefordert wird, sie solle endlich ihre Schwester vergessen und an ihre Familie denken, deutet sich das an, was sich wenig später Bahn bricht, als Eurídice den ersten Preis bei einem Musikwettbewerb gewinnt. Warum sie das mit dem Spielen denn nicht lassen könne, wird sie da von ihrem Mann gefragt, dem es nicht in den Sinn kommt, sich ihres Erfolges zu erfreuen. “Wenn ich Klavier spiele, verschwinde ich”, entgegnet Eurídice. Es ist jener Satz, der wie kein zweiter eine Angst in ihrem Mann auslöst, die zwischen Neid und Eifersucht entlang verläuft. Neid auf eine Leidenschaft, die er niemals kennen wird, und Eifersucht auf das, was sie von ihm fernhält. Das Einstimmen Vater Gusmaos in das Unverständnis ihres Mannes ist stellvertretend dafür, wie Aïnouz seine antagonistisch angelegten männlichen Charaktere in all ihrer Brüchigkeit an einen Punkt führt, wo der Verlust klassischer Männlichkeit in einer Sinnkrise mündet. Durch das Herausstellen dieser Verletzlichkeit beweist der brasilianische Filmemacher ein grundlegendes Verständnis für seine Charaktere und eröffnet einen spannenden Diskurs entlang der Grenzen von Fürsorge und Kontrolle, Liebe und Macht.