Wie wenig kann eigentlich in siebeneinhalb Stunden passieren? Und wie viel kann das bedeuten? Mit Satanstango liegt aus Ungarn eine etwas andere Art der Buchverfilmung vor. Béla Tarr (Die werckmeisterschen Harmonien) brauchte gut sieben Stunden, um das gleichnamige Buch des Autors László Krasznahorkai zu lesen. Ebenso lang sollte seine Adaption werden, in der er keinerlei Kürzungen vornahm, teilweise ganze Passagen zitierte und ansonsten lediglich den Inhalt des Werkes in ein neues Medium transferierte. Satanstango ist ein epischer Film und kommt mit einer gewissen Reputation in das heimische Wohnzimmer. Natürlich: Die Länge des Films ist bemerkenswert. Doch ist sie kein Gimmick, kein Selbstzweck und erst recht keine unnötige Spielerei. Sie ist bloß einer von vielen Faktoren, die den Film so einzigartig werden lässt - und damit seinen Einfluss auf das Weltkino bedingte.

Der Film ist, ebenso wie der Roman, aufgeteilt in zwölf Kapitel, die den Schritten eines Tangos nachempfunden sind. Sechs Schritte nach vorn, sechs zurück, eingefangen in 157 Einstellungen. In der ersten Hälfte wird ein Dorf vorgestellt, analysiert und seziert, bis es von einem Schicksalsschlag getroffen seine Unschuld verliert und in den nächsten sechs Schritten in die Fänge der Korruption getrieben wird. Die Dummheit der Menschen, und von dieser ist Tarr stets überzeugt, wird bereits in der ersten berühmten Einstellung eingefangen. Eine Kuhherde stolpert aus einer großen Halle auf den matschigen Vorplatz eines scheinbar verlassenen Dorfes. Minutenlang trottelt das Vieh durch die verschlammten Gassen, besinnt sich schließlich und verlässt zwischen zwei Häusern hindurch das Dorf. Tarr nutzt diese Plansequenz nicht nur, um den Ort des Geschehens in den frühen Morgenstunden zu etablieren. Viel mehr schafft er bereits ein Abbild der Bevölkerung des Dorfes an, das teilweise ein paar Stunden später sogar ebenfalls durch die gleichen Häuser hindurch verschwinden wird.

Die Kühe folgen dabei einerseits ihrer Neugier durch die Straßen und andererseits ihrem Fortpflanzungstrieb, ihrer animalischen Seite. Auch diese Elemente werden von Tarr auf die Menschen des Dorfes gemünzt und später ausformuliert. Diese Kühe und diese Menschen leben in einem kleinen Dorf. Der Kirchturm ein paar Kilometer weiter ist in sich zusammengefallen und die Glocke klingt nicht bis ins Dorf hinein. Es ist wahrlich von Gott verlassen, von der Außenwelt abgeschnitten. Ohne Zukunft, ohne Vergangenheit, bloß mit Müdigkeit in den Knochen und der Schwere der Laster. Und dennoch, auch wenn diese Glocke nicht bis ins Dorf klingen soll; eines Morgens werden die Bewohner vom Läuten einer Kirche geweckt. Das Läuten ist äußerst monoton und kündigt weniger die Ankunft von Gottes Gnaden an, sondern scheint seines Sinnes entledigt zu sein. Es ist von einer ähnlich absurden Funktion, wie die tranceartige Zirkusmusik, die zum Leitmotiv des Films wird. Akkordeonmusik, die wie ein Magnet die Hoffnung aus dem Zuschauer saugt und nicht wieder hergibt.

Im ersten Kapitel erfährt der Zuschauer von Frau Schmidt, die ihrem Mann fremdgeht, mit dem sie eigentlich alle anderen Dorfbewohner um ihr Geld erleichtern und dann durchbrennen will. Als ihr Bettsportpartner davon etwas mitbekommt, zwingt er sich in das Geschäft ein. Bereits hier wird munkelnd von der baldigen Ankunft eines totgeglaubten Dorfbewohners gesprochen. Wie dieser dann im zweiten Kapitel eingeführt wird, ist mittlerweile in den Kanon der Filmgeschichte eingegangen: Zwei Menschen, die im peitschenden Wind durch die Straßen gehen, allen Müll, alles Laub vor sich herdrückend. Sie tragen das ganze Unheil in die Orte, in die sie kommen - nicht nur, weil sie es wollen und können. Auch, weil das System des systemlosen Post-Kommunismus sie dazu zwingt. Die Welt offenbart sich ihnen gegenüber als seltsam verzerrt-gespiegeltes Bild von Ordnung, Freiheit und Gerechtigkeit. Das „Gesetz“, zumindest der offizielle Teil, ist lediglich eine Hülle, die übergeworfen wird. Der eigentliche Teil dessen steckt im Sadismus und der Selbstüberhöhung derer, die das Amt ausfüllen.

Tarr verkleidet den Ort des Gesetzes als eine Art labyrinthisches Gefängnis. Die Gitterstäbe sind an den Wänden, auf dem Boden und über den Köpfen. Von dort aus wird das müllpeitschende Unheil auf die Dorfbewohner befehligt. Diese Menschen, die im immerwährenden Dauerregen leben, durch matschigen Boden waten, der beutelnden Armut verfallen sind und in einer Endlosschleife der Existenzverzweiflung gefangen sind. Ausschlaggebend ist hier der Lebenszwang, nicht der Lebensdrang. Sie taumeln umher wie Sklaven, die ihre Meister verloren haben und nun zitternd nach neuen suchen. Nach irgendjemandem, der ihnen eine Richtung aufzeigen kann. Jemand, der es besser zu haben scheint. Jemand, der irgendwas weiß, was die Perspektivlosigkeit besiegen könnte. Wie ein Zuhälter-Messias kommt der Totgeglaubte in das Dorf, begleitet von Müll, Regen und schepperndem Donnergrollen. Der einzige Mensch mit halbwegs gepflegten Haaren und einem Bart, der tatsächlich gewollt aussieht. Im Handumdrehen übernimmt er in den Zeiten der Schwäche das Kommando über das Dorf. Er, der Freiheit propagiert, von gemeinsamer Prosperität schwärmt, sich selbst als „Meister“ ansprechen lässt und die mit den dicksten Titten fickt.

Viele Elemente helfen dem Zuschauer dabei durch die lange Laufzeit des Films. Béla Tarr entpuppt sich als Mann technischer Perfektion. Seine Plansequenzen sind oft abwechselnd statisch oder von einer beeindruckenden Eleganz, die einem den Film um einiges näher bringt. Satanstango verbindet dabei Sequenzen, die ihren Wert in sich selbst haben, finden und potenzieren mit Sequenzen, die ihren Wert nur im Zusammenspiel mit anderen (späteren) Kapiteln finden. Letztere können dabei ob ihrer Eigenständigkeit zunächst zur Geduldsprobe werden. Doch keine Sorge; der Regisseur ist sich dieser Wirkung bewusst und wird auch den Zuschauer für den Blick auf die Uhr schelten, wenn er die andere Seite der Medaille inszeniert und die offenbarte Tragik an sich kaum zu überbieten ist. Tarr lässt dabei des Öfteren die Dimensionen verschwimmen. Der Raum: Er filmt oft in Totalen, schneidet dann unmittelbar auf Großaufnahmen von Gesichtern, die von Wut zerfressen oder vor Hoffnungslosigkeit verblasst ins Nichts starren. Die Zeit: Er führt auf der Bildebene die Stagnation programmatisch aus und echot auf der Tonebene die Klänge eines Sekundenzeigers derart, dass sie ihre Bedeutung verlieren. Ab einem gewissen Punkt eines leidvollen Lebens kann man sich nicht mehr an frühere andere Zeiten erinnern.