Kiffende Kinder - das Publikum der Agnès Varda. Während die französische Regisseurin (Glück aus dem Blickwinkel des Mannes) in den späten 60ern, 70ern und Anfang der 80er auf Reisen in Kalifornien war, drehte sie fünf Filme. Eine Dokumentation über ihren entfernt verwandten Onkel Yanco, eine Dokumentation über die damals in ihrer Hochphase begriffenen Black Panthers und drei Spielfilm-Dokumentations-Cinéma Vérité-Hybride. Lions Love (…and Lies) ist mit einer Laufzeit von 110 Minuten der längste Beitrag aus dem sonnigen Westen. Gleichzeitig sind die Cinema Vérité-Einflüsse in diesem Film am stärksten. Diese Form der Dokumentation gilt als Vorreiter der Mockumentary, wobei im Vérité ein stärkerer Fokus auf die Beziehung des Filmemachers zum tatsächlichen Werk liegt. Hier, wie auch in allen Filmen der 60er Jahren Frankreichs, geht es um filmische Selbstreflexion und um Provokation gegen das Thema des Films, hier: Hollywood, Filme, Kunst, Varda selbst.
Mit Schaufensterpuppen, Dummys, Kleidungshaltern, Schauspielern fängt es an. Hüllen quasi, nur wäre Varda das zu plakativ; denn auch Puppen oder Hüllen haben ihr Innenleben, solange sie ein Gesicht haben. Wir sind erst hinter den Kulissen einer Theateraufführung, dann sehen wir das Stück an sich. Es wird viel geschrien, es geht um Gewalt, Sexismus, Verachtung, Häme. Hör auf zu quäken und spring auf meinen Schoß. Zuschauer dieses Stückes sind auch drei Schauspieler, die sich hier selbst spielen. Andy Warhols Muse Viva (Asphalt-Cowboy) und das Hair-Autoren-Duo Gerome Ragni und James Rado. Die erste Szene mit den Darstellern dreht Varda bewusst als Inszenierung, deutlicher: In-Szene-Setzung. Die Befehle „Camera… rolling… and Action!“ sind ebenso auf der Tonspur enthalten, wie die Schauspieler zu Beginn auf ihr Startzeichen warten. Die Schauspieler werden als solche dreifach codiert: Der Beruf der Rolle ist die des Schauspielers. Der Mensch, der die Rolle spielt ist ein Schauspieler. Und der Schauspieler ist in einer künstlichen Umwelt, in der alles gefälscht wird.
Um Verwirrung zu vermeiden, werden, sobald die Rede von „den Schauspielern“ ist, immer die Filmcharaktere diskutiert. Es sind Schauspieler, deren Leben aus dem Spiel steht. Ihr Leben, nicht ihre Arbeit, denn während der sehen wir sie quasi nie. Aber selbst wenn diese Schauspieler nicht am Set ihre Rolle spielen, so spielen sie ihr ganzes Leben lang. Ihre Gespräche, Diskussionen, ihr Privatleben, jede Sekunde ihres Seins ist ein gespielt. Das normale Leben ödet sie an, stattdessen leben die Hippies in einem Leben der Ekstase: Sie schlüpfen in Rollen - bekannt oder unbekannt, Shakespeare oder Improvisation - und fliehen damit aus dem Jetzt und Dort. Menschen in einem Liebesdreieck, deren Gespräche willkürlich zwischen Sex, Tod, Trivialem und Beleidigungen hin- und herspringen. Können wir Schauspieler und real sein? fragen sie sich mehrfach. Einerseits werden solche philosophischen Gedanken mit einem knappen „Intellekt ist der Tod der Liebe“ quittiert, andererseits bleiben solche Sätze hängen. Und werden nicht zuletzt dadurch zum Thema des Films.
Varda erzählt äußerlich grob die Geschichte dieser drei Schauspieler, die nach einer Weile ihres ziellosen Lebens, Besuch von einer Regisseurin aus New York City bekommen, die eventuell mit ihnen arbeiten möchte. Dadurch erforscht Varda Hollywood und Los Angeles als Orte, die Branche als solche, Film als Wahrheit und den Beruf der Regisseurin als Paradoxon und Zentrum der filmischen Kreativität, aber auch des Schmerzes. Dass Vardas Vision Hollywoods nicht sonderlich optimistisch ausfällt, sollte dabei niemanden überraschen, der mit den europäischen Filmemachern der 60er Jahre einigermaßen bekannt ist. Namen sind hier allgegenwärtig aber Schall und Rauch. Überall stößt man auf sie, in Straßennamen, in Platten, die in den Gehweg eingelassen wurden. Der Druck hier in Hollywood ist so riesig, von all den toten Leuten. Der Schlüssel des Films steckt dabei in all den endlosen Dialogen und manchmal in den Bildern. Über beide Ebenen wird die Plastizität Hollywoods offenbart. Alles ist fake in den Darstellervillen: Das Essen, die Pflanzen, die Möbel, die Marken, die Traumfabrik.
Der eingangs erwähnte Cinema Vérité-Anteil des Films findet dabei vielfältigen Einklang in das Werk. Ein zentraler Gedanke der Nouvelle Vague zum Beispiel, ob die Kunst das Leben imitiere oder das Leben die Kunst, wird auch hier direkt angesprochen. Varda überlegt allerdings eher, ob Kunst die Realität imitiere, übertreibe oder deformiere. Sie ist sich unsicher („Not as silly as this movie you’re making, Agnès“ heißt es im Film), die Entscheidung bleibt bei uns. In einer Szene hat die Regisseurin (gespielt von Shirley Clarke, The Cool World) zu viel Stress mit ihren eigenen Erwartungen und jenen der anderen. Sie hat Angst um ihre Tochter, Angst um ihr Leben - und steigt aus. Bricht die Szene ab und geht weinend aus dem Bild. Varda springt kurzfristig ein (die beiden sich ähnlich, haben die gleiche Bluse an). Die Regisseurin als fiktive Figur wird als Schauspielerin entlarvt, die Schauspielerin als Mensch. Varda, die Regisseurin als reale Figur, wird zur Schauspielerin, aber wird sie damit fiktiv? Ändert dieser Grenzübertritt etwas an dem Menschen hinter dem Werk? Wird Agnès Varda dadurch imitiert, übertrieben oder deformiert?
